• دوشنبه ۱۶ فروردین ماه، ۱۳۹۵ - ۱۵:۳۴
  • دسته بندی : فرهنگی و هنری
  • کد خبر : 951-694-5
  • خبرنگار : ----
  • منبع خبر : گزارش

نگاهی به هندسه رابطه عاشقانه و بازگشت به ریشه‌ها در سینمای کیارستمی

اشاره:

عباس کیارستمی می‌گوید: من سینما را از زندگی می‌‌گیرم.

 به گزارش خبرنگار خبرگزاري دانشجويان ايران(ايسنا)، منطقه سمنان، بی‌تردید عباس کیارستمی یکی از شاخص‌ترین فیلمسازان ایرانی است که توانسته در سطح بین‌المللی موفقیت‌های بزرگی کسب کند موفقیت‌هایی که تا پیش از آن کمتر هنرمند ایرانی به مرز آن نزدیک شده بود.

اگر چه کیارستمی از چنان وزنی در سینمای ایران و جهان برخوردار است که می‌توان بی‌بهانه و با بهانه به او پرداخت اما این یادداشت به سفارش ایسنای سمنان و به قلم دو تن از فعالان دانشگاهی استان سمنان و به بهانه اینکه این روزها این فیلمساز بزرگ و یگانه ایرانی در بستر بیماری است، به نگارش درآمده است.

به گزارش ایسنا، "طعم گیلاس"، "خانه دوست کجاست" ، "کپی برابر اصل"، "زیر درختان زیتون"، "باد ما را خواهد برد" و... از جمله شاخص ترین فیلم‌های عباس کیارستمی است.

 خشت اول: جنگ با زمان و داستان عاشقانه

فیلم رونوشت برابر اصل حکایت و داستان عشق نیست. عباس کیارستمی در اولین فیلم بلند داستانی اش در خارج از ایران به صورت‌بندی تازه ای از عشق و مفهوم رابطه رسیده است. شاید در تمامی اسطوره ها و قصه های ملل هرگاه نام عشق و عاشقی به میان آمده است، به ناچار داستان یا حکایتی در پس خود به ارمغان آورده است تا از خلال داستان و حکایت، سرگذشت عاشقانه اسطوره ها و قهرمانانش را جاودانه سازد.

میلی عجیب، اسرار آمیز و روانکاوانه در پس هر ماجرای عاشقانه و رمانتیک پنهان است که به هر شکل به جاودانه کردن یا یگانه سازی و بی‌همتا سازی یک رابطه عاشقانه نیاز دارد و گویی در هر گوشه ای از جهان، هر انسانی که به دام عشقی راستین افتاده است، به ناگاه و نا آگاه خود را تنها مخاطب و تماشاچی عشق در این کره خاکی یافته است و تجربه عاشقانه اش را آنچنان زیسته است که گویی این رخداد، یگانه حادثه عاشقانه و منحصرترین گونه‌اش بوده است. اینجاست که برای پاسخ دادن به این میل مرموز آدمی، داستان عاشقانه ایجاد شده است و هر کسی در نهایت ماجرای عشقش را با یک داستان قرین می‌سازد و در این تقرب مفهوم عشق به داستان است که در نهایت عشق و عاشقی از گذر و همزمان با داستانش تجربه می‌‌شود و با داستانش جلو می‌‌رود. عشق داستانی را معماری می‌کند و در ادامه این داستان است که به یکباره و پس از ویرانی عشق‌ها و معشوق‌ها و کسوف عشق، خود جای عشق را می‌گیرد و سوژه انسانی در هر بار یادآوری و رجوع به احساس و رخداد عاشقانه‌اش، دست به دامان یادآوری سیر حوادث و داستان عشقی‌اش می‌شود. از عشق داستانی می‌ماند که به شکلی یکه و ممتاز تنها مرجع و چشم‌انداز ذهنی را تشکیل می‌دهد. تلاش آدمی نیز در جهت بازسازی تغیرات و تلاطم های حسانی و یادآوری ضربان‌ها و تلاطم‌های دوران تجربه عشق، در نهایت تا حدودی از بازسازی داستان ممکن است.

پرسش اساسی و پنهان در لایه‌های زیرین فیلم رونوشت برابر اصل، پرسش از چگونه نزدیک شدن به رابطه عاشقانه بی‌هیچ نگاهی به داستان عاشقانه است. چگونه می‌توان عشقی را به تصویر کشید که در نهایت دوطرف درگیر در آن هیچ داستان عاشقانه یا هیچ روایتی را به یاد نیاورند؟ به زبانی دیگر، عشقی که نتوانیم به هیچ شکل ماجرای عاشقانه‌اش را تعریف کنیم چه شکل و شمایلی دارد؟ به همین دلیل است که کیارستمی دغدغه اصلی‌اش را در آغاز این فیلم بر محور ترتیب دادن یک آشنایی میان زن و مرد قصه می‌گذارد. زن و مردی که باید عشق را در بی‌داستانی‌اش تجربه کنند و در وضعیت پارادوکسیکال برزخ داستانی یا نقطه صفر یک داستان عاشقانه قرار گیرند. هدف زیرکانه کیارستمی که درک آن می‌تواند عرق‌ریزان و زحمت دن کیشوت وار کیارستمی را آشکار سازد، همانا بازی کوانتومی کیارستمی با نقطه صفر یا درجه صفر یک رابطه عاشقانه است. نقطه صفر یک رابطه عاشقانه در تعریف من ، لحظه‌ای است که به یکباره حادثه عشق در یک نگاه در یکی از طرفین یا هردو نفر درگیر در رابطه رخ می‌دهد و به یکباره همه چیز رابطه را دستخوش طوفان می کند. درست همین لحظه است که در بسیاری از ترانه‌ها و حماسه‌های عاشقانه به عنوان تولد دوباره عاشق یا روز میلاد نام‌گذاری شده است و به شکلی غریب به مبدا تاریخ عاشق بدل می‌شود. چنین لحظه‌ای است که پس و پیش رویش را به شکلی اساسی دو نیم می‌کند و چون جرقه ای بر اندام رابطه واردمی‌شود. در بسیاری از رابطه‌های دونفره، زوج‌های عاشق در تلاش هستند تا این لحظه را بیابند ولی در نهایت یافتن مکان و زمان دقیق یا همان نگاه اول مشکل است و از این رو به نگاه اول عاشق شدن را بهانه و دستاویزی برای طفره رفتن از یافتن این مکان هندسی گمشده می‌کنند. کیارستمی اما در این فیلم، یک‌راست و با سری نترس به سوی امر ناممکن حمله می‌کند. شاید اگر قصد او یافتن این نقطه پنهان در رابطه میان جیمز میلر (با بازی ویلیام شیمل) و شی (با بازی ژولیت بینوش) بود، در نهایت پس از آن همه قصه تعریف کردن برای مارین، تهیه کننده فیلم و ژولیت بینوش خسته و از نفس افتاده می‌شد. راز داستان‌های ده‌گانه مورد اشاره کیارستمی در نشست مطبوعاتی فیلم چیزی جز همین تلاش مضاعف کیارستمی برای رسیدن به نقطه و لحظه‌ای معجزه‌وار برای آغاز نیست. چیزی که جرات و به نوعی دل رفتن به سمت نقطه صفر لحظه عاشقانه را به کیارستمی داده است، دیگر یافتن این نقطه از نظر پنهان نیست، بلکه تبدیل کل روایت به همان نقطه است. کیارستمی با بازی کوانتومی خود با زمان و مکان در تلاش است تا نقطه همیشه ناپایدار و گذران عاشقی را تا حد ممکن بسط و گسترش دهد و از انفجار بیگ‌بنگ یک لحظه عاشقانه، جهانی در حال انبساط و بادکنکی در حال باد ایجاد کند. او در روایت خود در جستجوی لحظه اکس نیهیلو (ex nihilo) یا همان آفرینش از نیستی است، لحظه‌ای که جهان روایی کیارستمی از فشرده‌ترین جرم ممکن به انفجاری آفریننده می‌رسد. او از ژولیت بینوش و ویلیام شیمل، موجوداتی کیهانی یا آدم و حوایی پرت شده در برهوت و برزخ یک زمان انبساط یافته می‌سازد. به زبان ساده‌تر، وقتی در یک داستان عاشقانه در نهایت این نقطه دقیق آغاز است که مبهم و اسرارآمیز می‌شود، با تبدیل و بازکردن این نقطه به ابعاد یک روایت، دیگر نیازی به داستان نداریم. عشاق در نهایت به لحظه‌هایی می رسند که باور می‌کنند، آشنایی آنها ازلی و ابدی بوده است و این جهان، یگانه مکان ملاقات آنها نبوده است و عالم ذری در کار عاشقان حضور داشته است. گویی ماجرای عاشقانه چیزی فراتر از خودش شده و دیگر حساب و کتاب زمینی و زمان جهان مادی را بر نمی‌تابد و خود را به جهانی دورتر و کهن‌تر الصاق می‌کند. شخصیت‌های فیلم رونوشت برابر اصل نیز در نهایت یگانه پیکرهای خسته و نفرین کننده بر زمان هستند. شی و جیمز در لحظه‌ای به هم رسیده‌اند که گویی برای هردوی آنها اصل لحظه است و نباید هدر رود، ولی افسوس که هر دو انقدر بزرگ و آزموده هستند که نیک از پایان هر آشنایی آگاهند و ناآگاه به این رخداد فرخنده عاشقی اعلام جنگ می‌کنند. آنها به یکباره تصمیمی جنون آمیز می‌گیرند تا به زمان اجازه بدل زدن و بدل سازی لحظه را ندهند و به شکلی ناممکن از نابودی اصل لحظه و تبدیل شدن آن به امری قالبی، کپی‌وار و تقلبی جلوگیری کنند. بازیگران فیلم در دام زمان گذران افتاده‌اند و ترس از پایان روز عاشقی چنان به جانشان افتاده است که هردو به موجوداتی نا متعادل، بیمار گون و هیستریک بدل می‌شوند. در سراسر فیلم می توان به حالات و احوالات متغیر و دمدمی ژولیت بینوش اشاره کرد که اضطرابی عظیم در جان می‌ریزد و به شکل اساسی، زنی ماه‌وش، لوناتیک و هیستریک را به صحنه می‌آورد. شاید سوژه‌های شکل گرفته در ذهن کیارستمی در نهایت به چهره‌ای در حال آمدن و ناآمده اشاره داشته است. کیارستمی خود نیز نمی‌داند که با کدامین زمان و مکان و با کدامین چهره باید به سراغ فیلمش برود، از این رو واقعیت بیرون داستان به درون قصه هجوم می آورد. چهره ژولیت بینوش در سراسر فیلم به گردابی از احساسات و میمیک‌ها می‌ماند که در برخی لحظه‌ها حتی در کسری از ثانیه نیز دوام نمی‌آورند و به جریان زمان می‌ریزند. صورت بینوش به دره‌ای عمیق بدل شده است که سیلابی از حالات چهره، غلیانات و ضربان‌ها به اعماق آن می‌ریزد و محو می‌شود.

کیارستمی از صورت بینوش در فیلم، عقربه های ساعت ساخته است، عقربه‌هایی که در هر تیک تاکشان، شبحی را احضار می کنند. چیزی در فیلم وجود دارد که با گذر زمان در عشق سر جنگ دارد. کیارستمی در بسیاری از فیلم هایش به شکلی اساسی این دغدغه را بروز داده است. این دغدغه را هول عظیم یا اضطراب کیارستمی می‌توان نامید، هول و هراس از به دام افتادن موجوداتی بی‌زمان در دام زمان.

 عشق میان مرد و زن فیلم، اصلی‌ترین موجودیت بی‌زمان و بی‌ارتباط با لحظه است که در دام زمان و به چنگ لحظه افتاده است. مکاشفه و جدال اصلی فیلم، رساندن زن و مرد به نقطه ای است که عداوت و جدی نگرفتن عمیق و دردناک خود را بروز دهند و با رابطه عاشقانه به شکلی کمیک، دریغ آمیز ودر حجاب مواجه شوند. کیارستمی نبض زمان و زمانه‌اش را در دست گرفته و چنان به زیر پوست یک رابطه عاشقانه خزیده است که به شیوایی پرده از اسرار ناز و نیاز یا دیالکتیک غریب عشوه‌گری و نازکشی در دوران ما کشیده است. سویه دیگر یا پس پشت مسخره بازی های ژولیت بینوش، جدی نگرفتن‌ها، پوزخندها و گاهی زهر خندهایش، نقش بازی کردن ها و رانندگی سرخوشانه و بی‌خیالش در حقیقت جدی گرفتن بیش از اندازه است. او می‌داند که دیگر نباید با جدی گرفتن عشقی تازه در انتظار شکستی تازه باشد، ولی چیزی هر دم گلویش را می‌فشارد و چهره اش را در هم می‌ریزد. او با باور به مرگ این لحظه‌ها به جنگ و نبردی برای جاودانه کردن یا حداقل کش دادن لحظه هایش می رود. کیارستمی در روند فیلم از ژولیت بینوش و ویلیام شیمل، شوالیه هایی خسته و دن کیشوت هایی پست مدرن می سازد که این بار حریف و دشمن حقیقی را یافته اند، دشمنی که این بار در هیات آسیاب‌های بادی پنهان نشده است ولی بسان آسیاب های بادی در هر چرخشش، آدمیان را به زیر سنگینی سنگ آسیابش برده است: زمان.

خشت دوم: پاشنه آشیل پاریس تهران

کیارستمی از کارگردانانی است که تلاش حقیقی‌اش با دیدن فیلم‌هایش به تمامی بر ملا نمی‌شود و شاید یکی از اصلی‌ترین دلایل حملات به او و فیلم‌هایش که در نهایت به نوشته شدن کتاب پاریس تهران انجامید، همین ندیدن او بیش از دیدن فیلم‌هایش است. این جمله شاید تا حدودی نامفهوم و غیر منطقی به نظر برسد، ولی اصلی‌ترین دلیل بدخوانی آثار او توسط روشنفکران وطنی، ندیدن  او و به عبارتی نادیده انگاشتن کیارستمی به عنوان مولف در گستره فیلم‌هایش است. استدلال مخالفان او در رابطه با اقبال روزافزون محافل هنری به آثار کیارستمی و توجه جامعه هنری غرب به نوع نگاهش، استناد به اسطوره شاه در فلسفه روانکاوی لکانی است. بر اساس این نظریه که لکان، آن را از اسطوره ادیپ شاه سوفوکل استخراج کرده است، مردمانی در سرزمینی آباد و شاد در اثر حادثه‌ای، شاه و فرمانروای خود را از دست می‌دهند و به عزای شاه مرده می‌نشینند. پس از مراسم عزاداری بر اساس رسم دیرین خود بر دروازه شهر جمع می‌شوند و اولین کسی را که به تصادف وارد شهرشان می‌شود به تاج و تخت پادشاهی می‌رسانند. از دید نویسندگان کتاب پاریس تهران، کیارستمی و آثارش در چشم و نگاه منتظر غربی که خسته از سینما و عزادار روایت‌های داستانی تکنیک‌زده و توخالی است، همان شاه مورد نظر در اسطوره لکانی است. او کسی است که به ناگاه و بی‌خبر از همه جا در برابر چشم مخاطب و نظریه‌پرداز غربی قرار گرفته و پسندیده شده است. او شاهی است که ویژگی‌های شاه بودن را ندارد و سیستم تصادفی و نگاه منتظر و خسته غربی بوده است که به یک‌باره او را به مسند شاهی نشانده است. در حقیقت از این منظر، روایت‌ها و آثار کیارستمی همان نقطه مورد نظر نگاه غربی بوده است و دست روزگار او را باب میل و ذائقه منتقدان و نظریه‌پردازان کرده است. او جواب و پاسخی به میل مبهم نگاه غربی بوده است و خود را به یک‌باره پاسخ سوالات و مرجع یافته است. این بحث به شکلی اساسی و با ارجاع دادن به تک تک آثار کیارستمی ادامه یافته است و در نهایت به این نتیجه‌گیری رسیده است که کیارستمی با خالی کردن روایت‌های خود از هر معنا و دلالتی در نهایت به همان نقطه خالی یا خلا‌‌برسازنده (constituent void) سوژه یا حفره مستقر در مرکز ساختار توپولوژیک تویه لکانی (doughnut) بدل شده‌است و کار به جایی رسیده است که این فقر معنایی و تکنیکی در آثار کیارستمی به فضیلت نهایی و ناب بدل شده است. با قلب ماهیت و بدل شدن فقر تکنیکی و معنایی به فضیلت، کیارستمی در این شیوه نگاه نیز به شاهی دیگر بدل شده که این بار در روایت و داستان شاه و خیاط، لباسی به تن ندارد و برهنه در برابر مردم ایستاده است، چرا که خیاط‌های لباس او را دچار این توهم کرده‌اند که لباسی به تن دارد و نا گفته نماند که این خیاطان فریب کار در حقیقت منتقدان و تحسین‌کنندگان کیارستمی و تمام جریان‌های مدافع او هستند. نویسندگان کتاب با نقد و تیزبینی توانسته‌اند به مانند پسر بچه خردسال داستان به بالای درخت روند و دریابند که شاه برهنه است و لباسی ندارد و با استعلای خود و رفتن کودکانه به نوک درخت و جداسازی افق و مسیر نگاه خود از چشم غربی به این حقیقت پی برند که نگاه مردم و چشم غربی قادر به دیدن برهنگی و فقر بصری کیارستمی نیست. این ادعای فراز رفتن و جدا کردن مسیر نگاه از نگاه غربی یکی از مواردی است که به شکلی اساسی در ادامه مورد تردید قرار می‌گیرد. این شیوه خوانش از آثار و نگاه غربی به پدیده کیارستمی با در نظر گرفتن روایت لکانی از شاه شدن، بدون نقص به پیش می‌رود و حرف خود را به شکلی قابل قبول و باورپذیر به کرسی می‌نشاند. ولی این خوانش به دلیل اغنا شدن بیش از حد با نظریه محکم روانکاوی و تکیه برآرای متفکری  در اندازه ژک‌لکان از یک سو و وفور حجت‌ها و جورشدن همه استنادها و ارجاع‌ها در مجموعه آثار کیارستمی، از سوی دیگر خود به چشم اسفندیار و پاشنه آشیل کتاب پاریس تهران بدل می‌شود. به عبارت دیگر ساختار محکم نظریه‌پردازی این کتاب به دلیل تاکید بیش از حد بر انطباق هر فیلم با نظریه، بند را به آب می‌دهد و چشم اسفندیار و چشم زخم خود می‌شود. آنچه نویسندگان کتاب پاریس تهران را به تاکید بیش از حد بر تز لکانی آنها وا می‌دارد ، در حقیقت چیزی از جنس اضطراب یا هول (angst) در فلسفه لکانی است. گونه‌ای امر وسواسی (obsessional) و اجبار در کار است تا به کل ساختار حالتی قابل قبول و عقلانی بدهد، در حالی که همین تاکید بیش از حد و وسواس ساختاری متن در ارتباط با سوژه‌اش، پرده از نمودار میل بر می‌دارد.

 نویسندگان کتاب تهران پاریس دچار گونه‌ای نفی نفی (denegation) در عرف هگلی آن شده‌اند  که به شکل این عبارت پنهان در کتاب صورت‌بندی شده است: "نیازی نیست به نظریات دیگر یا آرای فلسفی گسترده تر متوسل شویم. شیوه و نگاه ما برای اثبات حقانیت ما کافی است." دلیل این نفی در حقیقت گونه‌ای حس درونی مبنی بر نابسندگی استدلال آنها است، ولی اطمینان بیش از اندازه به نظریه لکان و معماری نظریات او و ارجاع‌های بی‌امان به فیلم و ادبیات، در نویسندگان گونه ای توهم بسندگی و از سر خواننده هم زیاد بودن، دست می‌دهد و آنها را از پیگیری میل‌شان باز می‌دارد. آنچه در نهایت از دست نویسندگان کتاب پاریس تهران در می‌رود، سویه دیگر و دلالت پنهان موجود در بطن اسطوره شاه لکان است. آنها اسطوره شاه لکان را به مانند اسب تروجان به قلمرو کتاب‌شان راه دادند، غافل از اینکه جوف این آسب‌چوبی آبستن معنا و دلالتی نوین و ناآمده است. در بطن اسطوره شاه لکان، می‌توان شباهت‌ها و قراین بسیاری میان فرد شاه و گونه‌ای منجی یا مسیح (messiah) دید و درست همین نقطه است که مفهوم شاه و مسیح یا شاه و قربانی را در دو سوی یک نوار موبیوس قرار می‌دهد. مردمانی که شاه را به تصادف و بی هیچ ویژگی درونی برای شاه شدن انتخاب می‌کنند، بسیار شبیه به مردمانی هستند که بر اساس نظریات ژک لکان در باب قربانی و آرای رنه ژیرار (rene girard) در مورد بز طلیعه و قربانی جانشین (surrogate victimage) به انتخاب قربانی از میان خود می‌پردازند. فرآیند شاه شدن بسیار قرابت با قربانی شدن و نظریه تصادفی بودن قربانی در آرای ژیرار دارد. شاه و قربانی هر دو مشخصه‌هایی را به اشتراک دارند و بسیار جالب است که بر اساس انجیل، بر روی تاج خار یا صلیب عیسی مسیح عبارت پادشاه یهود حک شده بوده است. میلی مبهم و درونی به نویسندگان کتاب اجازه نمی‌دهد تا این سویه مرموز و این قرابت میان شاه و قربانی را دریابند و پای آن را به بحثشان بکشند. در حقیقت نیرویی اجازه نمی‌دهد تا کیارستمی به جز در جامه برهنه و قامت شاه در هیات دیگری تفسیر شود. کیارستمی به عنوان شاه یکی از سویه‌های خوانش از نظریه شاه در فلسفه لکان است و باید به کیارستمی به عنوان قربانی نیز نظر انداخت. این وجه از کیارستمی به عنوان قربانی است که اجازه وارد شدن به بحث و قلمرو نمادین متن کتاب را نمی‌یابد و از ساحت نمادین طرد شده و مورد سرکوب قرار می‌گیرد. بر اساس فرمول فرویدی در باب توهم و هذیان های فرد پسیکوتیک و روان پریش، آنچه از قلمرو نمادین طرد و حذف شود در جامه امر واقع (the real) و به شکل توهم‌ها و هذیان‌ها باز می‌گردد. چهره دیگر کیارستمی یا نقش او در جایگاه قربانی در هیچ شکل به خوانش کتاب تن نمی‌دهد و از این رو با کمال احترام بار دیگر و به شکلی مضاعف، نقش قربانی را تکرار می‌کند.  تمرکز بر نقش شاهانه فردی که در مثال لکان به شهر مردمان شاه مرده وارد می‌شود نباید مخاطب را از سویه دیگر او یعنی نام و نشانش غافل سازد. کسانی که در اسطوره شاه، تنها مجذوب نگاه مردمان و شیوه تصمیم گیری‌شان شده اند از دیدن چهره یک تبعیدی، یک فراری یا یک قربانی در صورت مردی که به شهر وارد می‌شود غافل هستند. کسی که به یکباره بر دروازه شهر این مردمان شاه مرده وارد شده است، یک غریبه مطلق یا یک دیگری در معنای کامل آن است. کسی که بی شک در قلمروی دیگر و از طرف مردمانی دیگر طرد شده و بیرون انداخته شده است و اکنون در قامت یک تبعیدی و مغضوب خاکی دیگر به سرزمینی دیگر وارد شده است. او طعمه کندوی نیش مردمان دیگری بوده است و اکنون از جام نوش شاهانه می‌نوشد. نویسندگان کتاب با نادیده گرفتن سویه قربانی، در حقیقت جهت‌گیری نگاه‌شان را افشا کرده‌اند. نگاهی که با چشم غربی هم‌ذات پنداری و همسوسازی کرده است و از این رو قادر به دیدن راستین و نگاه زاویه دار و کج به چهره شاه نیست. نگاه زاویه‌دار و کج (awry) تنها نگاهی است که در نهایت می‌تواند این خوانش ایدئولوژیک و یک‌سویه را برهنه کرده و جهت‌گیری‌های غربی‌تر آن را افشا سازد. کسانی که جامه غربی به تن کرده‌اند، راهی جز فرا رفتن بر روی شاخ درخت را ندارند، جایی که نگاه مستقیم و سر راست به سوژه نمی‌تواند به نگاهی زاویه‌دار و کج بدل شود. نگاهی که از فراز درخت فریاد برهنه بودن شاه را سر می‌دهد به شکلی اساسی از نگاه به قامت و لباس خود عاجز است و واجد نگاهی برهنه کننده است. در روانکاوی می‌توان نمونه‌های بی‌شماری از آنالیزان‌هایی را یافت که از نگاه برهنه کننده خود در عذاب هستند، نگاهی که سوژه‌اش را حتی در زیر خروارها لباس و پوشش، به دقیق‌ترین شکل ممکن لخت و برهنه می‌بیند. اینجا همان جایی است که با کمی چاشنی طنز می‌توان به رویکرد نویسندگان پاریس تهران اشاره کرد و گفت:  بکوش برهنگی در نگاه تو باشد، نه در سوژه‌ای که به آن نگاه می کنی.

خشت سوم: دیالکتیک حقیقت و مجاز

 از منظر کیارستمی هر تعریف یا باز تعریف از یک رابطه عاشقانه در نهایت با وجود اینکه قادر است رابطه را به حوزه زبانی و فرهنگ مکتوب نوشتاری یا تصویری تبدیل کند، ولی از سویی دیگر به شکلی بیمارگون هر تلاشی برای جاودانه ساختن یا تعریف عشق چه در قالب ادبیات و حماسه‌سازی و چه در قالب فرهنگ تصویری و روایت فیلمیک، رابطه عاشقانه و در نهایت عشق را به گونه‌ای رونوشت و دست‌نوشت بدل می‌کند. روابط عاشقانه با تعریف شدن به مجموعه روابط عاشقانه دیگر می‌پیوندند و در نهایت واجد گونه‌ای قلب ماهیت می‌شوند. کیارستمی به دیالکتیک حقیقت و مجاز یا همان رونوشت و اصل که دغدغه بسیاری از عرفای ایرانی از حافظ تا مولانا بوده است، صبغه‌ای نوین و رنگ و لعابی این زمانی بخشیده است.

  کیارستمی در این فیلم و در فیلم‌های خود در نهایت شریک جرم است و از منظر من، او در فیلم رونوشت برابر اصل توانسته است جایگاه کارگردان را به گونه‌ای شریک جرم بیرون از داستان، بدل نماید. او این بار به جای ورود نامنتظر و یکباره‌اش به دل قصه و دست در دست قهرمانش گذاشتن، به کل خود را به امری شبح‌گون در روایت فیلم بدل کرده است و دیگر می‌توان با اطمینان گفت که او مانند سکانس پایانی طعم گیلاس، این بار به شکل یک روح و در قامت یک شبح در همه جای رونوشت برابر اصل حضور دارد. می‌توان سایه و شبح کیارستمی را در تمام تاریک روشن‌ها و سیلوئت‌های فیلم یافت. هر جایی که ژولیت بینوش از تاریکی صحنه یا از پس پرده‌های کرکره‌ای، به روشنای صحنه می‌آید می توان بار و حضور سرشار از غیاب کیارستمی را حس کرد. بازیگران فیلم‌های کیارستمی در معنای واقعی، موجوداتی حاضر و غایب‌اند و این توالی و طیف حضور و غیاب را می‌توان به وضوح در چهره بازیگران یافت. ساختار فیلمیک و دوربین در روند کارگردانی برای کیارستمی بیشتر کارکرد یک ضربه و ترومای روانی را دارد. او از دوربین و دکوپاژ برای سرگردانی و ضربه زدن به بازیگرانش یاری می‌جوید، ضربه‌هایی که به یکباره بازیگر را بیدار کرده و به یادش می‌آورد که موجودیتی حاضر و مادی است. فضای فیلم‌های کیارستمی، اگر بخواهیم با واژگان دریدایی به تفسیرش بپردازیم، فضایی مستعد شبح‌زدگی و احضار ارواح است. فضاهای بسته و گورمانند که بازیگران به دنبال گشایشی در آن هستند و تلاش می‌کنند از تاریکی آفریده شده به دست کیارستمی به روشنای صحنه آمده و نفسی تازه کنند. کیارستمی بازیگر را تا حدی زیر آب نگاه می‌دارد که به یک‌باره تمام امکانات فیزیکی و روانی بازیگر در خدمت این گشایش و فتوح قرار می‌گیرد. حضور قهرمان‌های فیلم در دخمه‌های روایی یا حرکت در ماشین، به منزله تنگ شدگی فضا و خفقان روایی است. قرار دادن بازیگر در یک بازه زمانی طولانی در ماشین و رانندگی با او بی‌شک عاشقانه‌ترین حرکت کیارستمی است. او به معنای راستین کلمه با بازیگرانش به گردش می‌رود ولی گردش و دور زدن هایی که یک‌باره به قیمتی گزاف برای بازیگر تمام می‌شود. بازیگر زمانی به خود می‌آید که یک گشت و گذار معمولی و یک ماشین سواری عاشقانه و سرخوشانه به یک دخمه تنگ و گوری خفقان‌آور ختم شده است و دیگر چاره‌ای جز دست و پا زدن برای فرار از این تاریکی بی‌امان نمی‌ماند. دستی از غیب باید برون آید و در یک سکانس جادویی نظیر سکانس انتهایی طعم گیلاس، بازیگر را از ورطه نجات دهد. کیارستمی خالق ورطه‌های ساختاری است. او ددالوسی است که بازیگرانش را در سازه پیچیده و هزارتوی غریبش سرگردان می‌کند. بسیاری از منتقدان به جاده‌ها و مسیرها در سینمای کیارستمی اشاره کرده‌اند و به این راه محوری و نمایش جاده نظر داشته اند، ولی شاید فلسفه جاده‌ها و راه‌ها یا همان مسیرهای آیین تائو، نتواند به شکل کافی جایگاه این مفهوم را در سینمای کیارستمی آشکار نماید.

جاده‌ها و مسیرها در سینمای کیارستمی، مسیرها و جاده‌های صرف نیستند و واجد گونه‌ای سرگردانی و بی مسیری تصادفی می‌شوند. جاده‌های کیارستمی در حقیقت جاده نیستند، چرا که فاقد تعین و قابلیت پیشگویی موجود در مفهوم مسیر و جاده‌اند. جاده‌های کیارستمی به هیچ رو علائم راهنمایی و رانندگی یا تابلوهای مسیر نما ندارند و از این رو بسیار شبیه به لابیرنت‌ها و هزارتوهای شهری هستند. مسیر‌های پیش‌بینی نشده در شهرها و جاده‌هایی که می‌توانند سوژه را به ناکجا آبادی نا منتظر بکشانند. وضعیت‌هایی که در آن سوژه به یکباره خود را گم کرده و با غیاب ساختاری خود مواجه می‌شود. بازیگران کیارستمی در هر دم به لحظه نبودن و حضور نداشتن، خود آگاه می‌شوند و این آگاهی متضاد از فقدان و گم شدن ناگریز است که به بازی‌ها در سینمای کیارستمی شکل می‌دهد.

 

خشت چهارم: کدهای اضطراب و واسازی بازیگر

بازی کیارستمی با اضطراب از مولفه‌هایی است که ارزش زیادی در شناخت کارگردانی و آنالیز او در پشت صحنه فیلم‌هایش دارد. او خود در بسیاری از موارد به کد‌هایی اشاره می‌کند که از طرف او به بازیگرانش داده شده است و به بازی آنها جهت و شکل مناسب را داده است. بررسی بازی‌های گرفته شده از بازیگران در سینمای کیارستمی، این نکته را آشکار می‌کند که کدهای مورد نظر او واجد ویژگی‌های امر ناآشنا یا آشنا غریب (unheimlich) در فلسفه روانکاوی است. امر ناآشنا در روانکاوی فرویدی به امری گفته می‌شود که دارای تمام یا طیف کاملی از ویژگی‌های یک امر آشنا و هرروزه (heimlich) است، ولی به محض تغییر فضا یا مواجهه دیگر گونه سوژه با آن به یکباره تمامی ویژگی‌های آشنا و هر روزه‌اش را از دست می‌دهد و در محیطی غریب و ترسناک و همراه با اضطراب و هولی عظیم قرار می‌گیرد. رویکرد کیارستمی به بازیگر و فضا چنین رویکردی است و اساس آن بر قرار دادن بازیگر در شرایطی در بدو امر آشنا ولی به مرور زمان غریب و ترسناک است. غریبه آشنا یا غریبه‌های وارد شده به زندگی بخش اصلی جهان بینی سینمای کیارستمی را شکل می‌دهند و در نهایت این هجوم یا ورود غریبه‌ها به ساحت فیلم است که اضطراب ناب را در سینمای او شکل می‌دهد. او کدهای اضطراب را برای بازیگرانش فاش می‌کند و با قرار دادن بازیگر در وضعیت شبح‌گون یا در مرز میان حضور و غیاب، او را در لابیرنت‌های روایی خود گرفتار می‌کند. در بازی و کنش‌های بازیگران در سینمای کیارستمی، پیشاپیش گونه‌ای واکنش و پذیرش انفعالی حضور دارد. به عبارت دیگر بازیگران یا مفهوم بازیگر (actor) که وابسته به اکت و کنش است تا حدودی معنای خود را از دست داده و به پاسخ‌دهی و واکنش‌های پیاپی به کدهای کیارستمی و فضای فیلمیک او بدل می‌شود. بازیگران در سینمای کیارستمی بیش از آنکه وابسته به کنش و عمل باشد، به واکنش و پاسخ بستگی دارد و این منظر بازیگر یا اکتور در سینمای کیارستمی به راکتور (reactor) یا پاسخ‌دهنده تبدیل می‌شود. در بازی گرفتن و حضور هنرپیشه این غیاب و مفهوم دیگری است که حضور دارد و هزاران درد و ناله و آه شبانگاهی پنهان در صدای سوژه های سینمای کیارستمی قرار دارد. سوژه در این فضا از یاد برده است که صدای حقیقی و اصیل او، و بازی و واکنش‌های راستینش، بازی اصیل و صدای حقیقی خودش نیست و صدایی بیگانه است، صدایی که سوژه آن را قرض گرفته و سرشار از دیگری‌ها است. سوژه با صدای خود "دیگری" را احضار می‌کند و در سینمای کیارستمی این احضار مفهوم دیگری است که مورد نظر و محبوب فلسفه و چشم غربی قرار گرفته است. چنین رها شدن و جدا‌سازی بازیگر از خودش و واکنش‌ها و چهره همیشگی‌اش را می‌توان در توصیه کیارستمی به ژولیت بینوش برای صبر کردن و انتظار یافت. علاقه و نامه میل بازیگری مانند ژولیت بینوش در نهایت به مقصد خود می‌رسد و کیارستمی پذیرای نامه میل می‌شود ولی پذیرا شدن و موافقت او به معنای جواب دادن به نامه نبوده است. کیارستمی از بینوش می‌خواهد تا زمانی را صبر کند تا چهره‌اش به چهره جا افتاده‌تر و متناسب با کاراکتر شی در فیلم رونوشت برابر اصل نزدیک شود. کاراکتری که نام خاص ندارد و در فیلم او را نه با نام که با ضمیر شی (به معنای او) می‌شناسند. ژولیت بینوش و چهره‌اش به چهره‌ای در حال آمدن و آبستن بدل می‌شود، چهره‌ای که به مانند نامش، بیش از آنکه چهره باشد به آینه‌ای در برابر چهره‌ها بدل شده است. کیارستمی در چهره بینوش و  در تجلی آینه‌وار برخاسته از آن، چهره خود را دیده و روایت بی‌داستان عشق را کشف کرده است.

 این روزها به وضوح می‌توان در صنعت سینما و موسیقی و به شکلی خاص‌تر در هنر، به میل بیمارگون و افراطی کپی‌برداری،‌ تقلید رو و آشکار و بدون پرده‌پوشی از بازیگران، ترانه‌ها، صدا‌ها و آثار هنری اشاره کرد. ترانه‌ها و آلبوم‌های تقلیدی و کپی‌برداری های دست چندم از صدا و ظاهر خوانندگان و بازیگران مشهور، امروزه به بخشی از صنعت سینما و هنر در هر کشوری بدل شده است. وضعیتی که ناقوس مرگ اصالت اثر یا تک بودن یک صدا را به صدا در آورده است و به شکلی افراطی و رادیکال در پی ارضای امیال و نوستالژی‌های مخاطبان خود است و از این رو از ساخت بازی‌های کامپیوتری در مورد گروه‌های موسیقی و بازیگران نظیر بیتل‌ها و آل پاچینو، تا احیا و به صحنه آوردن دوباره بدل‌های اسطوره‌ها خوانندگان معروف را تحت پوشش خود قرار داده است. جامعه امروز با میلی غریب و پنهان دیگر نیازی به خاطره‌ها و نوستالژی‌های خود ندارد، بلکه به شکلی گسترده در پی شکستن ابهت و جلال نسخه‌های اصلی و رو کردن بدل‌هایی جذاب‌تر است. یکی از ویژگی‌های وضعیت پست مدرن رها‌سازی و نابودی مالکیت فرد یا بازیگر بر بدن، بازی، میمیک و صدای خویش است: نمایش‌های تقلید صدا که امروز به بخش اصلی کنسرت‌ها بدل شده است و این اندیشه را به ذهن متبادر می‌کند که نسخه‌های کپی و شنیدن صداها و اطوار آشنا و خاطره‌انگیز از دهان غریبه و ناآشنا، ‌لذت مضاعف و بیشتری ایجاد می‌کنند. شاید بی‌دلیل نیست که بازیگر مرد فیلم رونوشت برابر اصل، نویسنده کتابی است که با عنوانش فریاد می‌زند: نسخه اصل را ول کن و به یک کپی خوب بچسب. شاید کیارستمی در دورافتاده‌ترین گوشه‌های نمودار میل خود به عنوان کارگردان، امید یافتن و به تصویر کشیدن چهره دیگری از ژولیت بینوش را دارد. به راستی از میان تعدد این همه نقش و این همه بازی در کارنامه یک بازیگر، کدام خطوط یا حالات چهره به خود بازیگر تعلق دارند؟  در میان طوفان تولید فیلم و عکس از یک بازیگر و در این روند کپی‌وار و تکراری، کدام نقطه اصیل و ناب را می‌توان یافت؟ پرسشی که کیارستمی بی‌شک با اقرار بصری و فیلمیک خود جوابی برای آن ندارد و ترفند اساسی او پرهیز از پاسخ و گسترش سوال است.

به قلم: فاطمه عباسیزاده و یونس یونسیان-ایسنای سمنان


انتهای پیام

ارسال خبر به دوستان

* گیرنده(ها):

آدرس ایمیل ها را با علامت کاما از هم جدا نمایید. (حداکثر 3 آدرس پست الکترونیکی گیرنده را وارد نمایید)
متن ارسال:

ارسال نظر

نام و نام خانوادگی:
آدرس سایت شما:
* آدرس پست الکترونیکی:
* متن:
* کد مقابل را وارد نمایید: